Henrik Reimes

Category: Texts

  • The love of painting

    Deutsche Version

    I love painting. Not surprising for an artist who paints. But this is not about my relationship to painting from the perspective of my artistic practice. Rather, it is about my experience of encountering the painterly works of other artists1.

    When I visit exhibitions, go to biennials or fairs, I usually feel most drawn to painted images2. At the same time, there are other practices and formats that seem to me better suited for dealing with the complexity of the present; that deal with political, social, economic, technological issues in a way that better captures these realities, their dependencies and interactions; that think and act in a media-unspecific, hybrid, relational way.

    Nevertheless, it is mostly painting that captivates me. Where does this attraction come from? And what do I actually mean when I talk or write about painting? What does it make so special, at least to me?

    Painting: dissolution of boundaries, differentiation, specificity

    “Painting” usually refers to a wide variety of practices that utilise painterly means in one way or another. Sometimes it even includes works that are merely “painterly” in their aesthetics. In the course of the dissolution of painting’s boundaries, the term has expanded to such an extent that it no longer only refers to the “classic” panel painting, but also potentially includes media such as video, sculpture, photography and hybrid forms. So when we talk about “painting” in general, we could be talking about anything. The question of what is specific to painting makes little sense under these circumstances – at least for me. I first have to clarify what I mean by painting in order to get a better idea of what I am talking about. In order to differentiate better, I want to discern between two modes or cases of painting:

    Applying paint on something in spatial reality: A three-dimensional object whose physical presence does not disappear in the process of painting, i.e. is not constituted by it. A sculpture as a body in space can be painted on, but is not created bythe act of painting.

    Painting an image: In contrast to the object onto whose body paint has been added, the body of the painted image, the painting support, disappears in the act of painting. What gets painted is the image itself. Or, to put it another way: an image has no body.

    Of course, a painted image also has a material, physical basis: a stretcher frame covered with canvas, for example. But when we look at a painted image, we see the image, not a textile object on which colour has been applied. This effect is not an absolute one, but depends on individual perception as much as on the nature of the painting support.

    If we perceive that support as a body, as an object that shares the space in which we find ourselves, we therefore do not see an image. This happens as soon as our “near senses”3 are engaged. Seeing the “pure” image, on the other hand, is like looking into an indeterminate depth. It floats before our eyes, so to speak – what we do not perceive, however, is what is supporting the image. In the case of paintings, one could also say: it is as flat as possible; hence, and not by chance, one of the conventions of the panel painting4. The lack of (spatial) depth of the painting support in a sense determines the (immanent) depth of the image, its existence. Or, more generally: the image has its own reality because it is not part of our (physical) reality. It is a world of its own because it is not of this world5.

    Image or representation: What or to whom is the viewer referring?

    The differentiation between object with paint and painted image is a first step towards clarification: if painting has a specific feature, it is – for me – to be found in the painted image. However, what has been written so far about the image (in general) does not only apply to painted images. Do they differ from other images and if so, in what way? 

    Here, too, it helps to differentiate: between image and depiction. What I mean by this can be explained by comparing the painted and the photographic image as paradigmatic examples.

    In a photographic image, what is in front of the lens is registered and captured by a light-sensitive film or sensor. A piece of reality is depicted by an objective technical process; this image is a mirror, a re-presentation of this reality. Anyone looking at a photograph will refer the reality in front of the lens in order to interpret it. One does not consult the image in and by itself, nor does one question the camera as to what it was thinking when it took the picture. The camera is not a subject that takes pictures. Of course there is a subject involved – the photographer. She chooses the image section, determines the composition, sets the light, etc. – she arranges the reality of which she creates an objective image with the help of the camera. In other words: what is in front of the lens must pass through the camera to become an image, not through the photographer6.

    The painted image, on the other hand, must pass through a painting subject. It is not an objective image of the reality surrounding us, but has – is – a reality of its own. It is this image-immanent reality that we scrutinise in order to understand the painted image. While processes of recognition take place in the depiction, at the end of which several viewers agree on what they have recognised (objectivity is not produced independently by each subject), the visual understanding of a painted image is the sole responsibility of the individual viewer78.

    The making of the image by one subject (the painter) is followed by the making of the image by another subject, the viewer – in the process of imagination. The image is constantly remade: the viewer makes “her own image”. Her imagination does not reproduce the image that the painter has made. Even if, when looking at the painted image, I wonder what the painter wanted to express with it, it is precisely because I am asking myself and not the (absent) painter. If I could actually ask herself, she would only be able to say which image she painted – we won’t agree on one and the same image. Isabelle Graw surmises the effect of painting in the traces left behind by the artist-subject. According to Graw, painting triggers “vitalistic projections” in the viewer because he or she becomes aware of the presence of the author, an effect that Graw describes as “indexical”9.

    I fully agree with Graw on this “indexical effect” she attributes to painting; however, I do not see the power of painting in the fact that we see another subject at work there, not in the fact that we perceive the image as alive because it is a manifestation of the painter’s life. It is my own subjectivity that I experience as active when I look at a painted image. It is me, nobody else, to whom the painted image points – and vice versa. I make the image and the image makes me. The image is alive because I am alive10. However, this experience is not unconditional, it is not inevitable. Its realisation, its intensity and its character depend on both the respective image and the respective viewer – a kind of shared, reciprocal potential. A potential, moreover, that not every painted image, not every painter has in mind; painted images can also follow other ideas.

    Painting and the present

    It has been said time and again that painting11 is dead, finished, irrelevant. As a statement, such an assertion makes perfect sense, depending on the contexts and discourses in which it is used. As a factual assessment of the existence and dissemination of corresponding practices, artworks and media attention, it would certainly be wrong. People are painting like crazy, painting is constantly being shown in new exhibitions and plays an important role in the art trade.

    Beyond theoretical, financial and media aspects, it is, in my opinion, first and foremost the described experience of the viewer with a painted image that explains its unbroken relevance. Notwithstanding the ever faster changing realities outside the image, it seems to me that precisely this exclusion of the outside world and the intensity of the individual subject’s experience in and through the image is one of the main reasons for its enduring vitality.

    Beyond this “essence” of the painted image, it is the media conditions of the present day that have a positive influence on the status of the painted image. In our so-called information age, our access to the world has changed dramatically: what we perceive and consume is increasingly digitalised and thus de-materialised; the prominence of visual perception is reinforced and more narrowly focused by constantly expanding and improving screen technologies; media content is consumed individually to a greater extent (via smartphones, for example). These characteristics are much less detrimental to the power and impact of the painted image, in contrast to spatial works. The viewer (and potential customer) is given a very reasonable preview of an experience that they can ultimately make their very own in the painted image. 

    The specific nature of painting

    In my search for what attracts and captivates me about painting, what its power and effect is for me, i.e. what could be the specific, the essential thing about it, I first tried to find out what I actually mean with “painting”. In opposition to a very broad understanding of painting, which potentially includes everything visual, I first excluded works perceived as spatial (as objects to which paint is applied) and then made a distinction between image and depiction, to come to the conclusion that the specific nature of painting is to be found in painted images.

    However, I am not suggesting an essentialist understanding of painting that demands rigour and purity of the medium. My arguments are more of a perceptual-psychological nature and attempt to answer what happens to me when I look at paintings. Several things follow from this perspective: on the one hand, it is about my subjective perception, which at the same time allows other viewers their own subjective perceptions – I am not interested in defining absolute truths or categorical differences. On the other hand, this means that my conclusion that the specificity of painting can be found in painted images is indeed a restriction, but one that is aware of its relativity.

    This applies not least to what I see as the specificity of painting: the experience of the viewer’s own active subjectivity. This experience is relative because it does not occur inevitably and uniformly, but its potential content depends on the painted image and the viewer. It is questionable and unreliable, beautiful and eerie, always new and always different: an experience that can be made but not grasped. 

    For me, this is where the power of painting lies.

    1. Although, of course, the painter of a work is also its first viewer. However, the relationship established during the making process is somewhat different, even if many painters are probably familiar with the strange moment when their own work suddenly appears strange and unknown to them. ↩︎
    2. I will make use of the term “image” rather than “picture” when referring to paintings, although “picture” is more commonly used in the context of painting. I will do so because “image” is more closely related to “imagination”, while “picture” has a certain affinity to “depiction”. These perhaps somewhat subtle notions will become important later on in this essay. ↩︎
    3. Touch, smell, taste, spatial vision, body sense. ↩︎
    4. Violating this convention, revealing the materiality of the painting, transforming the image into a body, is the content of works such as Lucio Fontana’s slit canvases or Kurt Schwitters’ Merzbilder. Whatever exactly the artist wanted to achieve, he or she always destroyed the image either incidentally or deliberately. ↩︎
    5. There is also often talk of the image as a “window” into another world. While this still implies a certain distance, looking at very large images that completely fill the field of vision can be an almost immersive experience. ↩︎
    6. But what about the reason, i.e. the question of why the photographer took a photo of this or that – isn’t that a question for the subject? I think not; this question is also directed at the reality depicted and is actually: what is it about this reality that is worth capturing in the picture? ↩︎
    7. The distinction I have made between (painted) image and (photographed) depiction should not be understood as categorical. The boundaries are certainly fluid; think of the photochemical experiments of Sigmar Polke, the so-called photorealistic painting of Franz Gertsch, for example, or the collages of Hannah Höch. Moreover, many works gain their tension precisely from such (and other) “borderline conflicts”.
      A variation of the distinction between image and depiction can be found within the medium of painting, as the categorisation of works as “abstract” or “representational”. In the case of a painted object, is it not also the comparison with reality that allows us to recognise the object as such? Our knowledge of the world allows us to interpret a painted form as a chair, for example; but the painted chair is the result of a creative act by the artist, not a reproduced fact of reality. That, why and how it is, can only be answered by looking at the image. ↩︎
    8. I will not pursue the question of the possible depictive function of painting before the invention of photography at this point, as it would go beyond the scope of this essay. Nevertheless, I take it as an opportunity to point out the historicity of any enquiry, i.e. the fact that my observations are made from the present of the early 2020s. ↩︎
    9. “What I’m interested in is painting’s capacity to trigger these sort of vitalistic projections. And that capacity, I think, is due to the specific indexicality of paintings signifiers […] The painted canvas has the ability to evoke the impression of a ghostly presence of its absent author […] So painting is a specific language that provides a variety of artifices, methods, techniques, and ruses to generate this impression of the absent authors presence as an indexical effect.”
      Isabelle Graw, “The Love of Painting”, Sternberg Press 2018, p. 128 ↩︎
    10. The experience of the self as an active subject, which not only looks at the image but actually makes it, lies in the immaterial nature of the image: the image seen becomes a mental image; it is almost as if one had magical powers, as if one could make an image with thoughts alone. (Visual) perception and thought virtually coincide in the imagination, whereas the experience of objects as bodies in space is opposed to this. ↩︎
    11. This usually (if not always) refers to the panel painting and its conventions and does not mean “painting” as a collective term for all “painterly” practices in the broadest sense. ↩︎

    “The love of painting” by Henrik Reimes is licensed under CC BY-SA 4.0

  • Die Liebe zur Malerei

    English version

    Ich liebe Malerei. Nicht weiter verwunderlich für einen Künstler, der malt. Hier soll es aber nicht um meine Beziehung zur Malerei aus der Perspektive meiner künstlerischen Praxis gehen. Sondern vielmehr um mein Erleben in der Begegnung mit malerischen Werken anderer KünstlerInnen1

    Wenn ich Ausstellungen besuche, auf Biennalen oder Messen bin, fühle ich mich meist am stärksten zu gemalten Bildern hingezogen. Gleichzeitig sind es andere Praktiken und Formate, die mir für eine Auseinandersetzung mit der Komplexität der Gegenwart besser geeignet scheinen; die sich mit politischen, sozialen, wirtschaftlichen, technologischen Fragestellungen auf eine Weise beschäftigen, die diese Wirklichkeiten, ihre Abhängigkeiten und Wechselwirkungen besser erfassen; die medienunspezifisch, hybride, relational denken und handeln.

    Dennoch ist es zumeist Malerei, die mich in ihren Bann zieht. Woher kommt diese Anziehungskraft? Und was meine ich eigentlich, wenn ich von Malerei spreche bzw. schreibe? Was macht sie so besonders, wenigstens für mich?

    Die Malerei: Entgrenzung, Differenzierung, Spezifität

    Unter “Die Malerei” (mit großem D) werden meist unterschiedlichste Praktiken subsumiert, die in irgendeiner Weise malerische Mittel zum Einsatz bringen. Mitunter sind sogar Arbeiten mitgemeint, die in ihrer Ästhetik lediglich “malerisch” wirken. Im Zuge der Entgrenzung der Malerei hat sich der Begriff derart gedehnt, dass er nicht mehr nur das “klassische” Tafelbild meint, sondern Medien wie Video, Skulptur, Fotografie sowie hybride Mischformen potentiell einschließt. Wenn also allgemein von “Malerei” gesprochen wird, könnte es sich dabei um alles Mögliche handeln. Die Frage nach einem Spezifischen der Malerei ergibt unter diesen Vorzeichen wenig Sinn – zumindest für mich. Ich muss zuerst klären, was ich mit Malerei meine, um genauer in den Blick zu bekommen, worum es mir geht. Zur besseren Differenzierung will ich dafür andere Begriffe ins Spiel bringen: Malen, Bemaltes, Gemaltes.

    Malen oder das Malen bezeichnet den Vorgang des Malens: ganz elementar formuliert das Aufbringen von Malmitteln auf einen Malgrund.

    Bemaltes oder das Bemalte bezeichnet etwas in der räumlichen Wirklichkeit, auf das Malmittel aufgetragen wurde; ein dreidimensionales Objekt, dessen physische Präsenz nicht beim Vorgang des Malens verschwindet, also nicht durch diesen konstituiert wird. Eine Skulptur als Körper im Raum kann be-malt sein, aber nicht ge-malt.

    Gemaltes oder das Gemalte bezeichnet das gemalte Bild; wofür wir im Deutschen mit “Gemälde” ein eigenes Wort haben. Anders als beim be-malten Objekt verschwindet beim gemalten Bild der Malgrund, der Bildträger. Das Bild ist das Gemalte. Oder, noch einmal anders ausgedrückt: ein Bild hat keinen Körper.

    Natürlich hat auch ein gemaltes Bild eine materielle, physische Grundlage: einen mit Leinwand bespannten Keilrahmen beispielsweise. Wenn wir ein gemaltes Bild betrachten, sehen wir aber das Bild, nicht ein Textilobjekt auf das Farbe aufgebracht wurde. Dieser Effekt ist kein absoluter, sondern hängt von individueller Wahrnehmung ebenso ab wie von der Beschaffenheit des Malgrunds.

    Nehmen wir jenen als Körper wahr, als Objekt, das den Raum, in dem wir uns befinden, mit uns teilt, sehen wir folglich kein Bild. Das geschieht, sobald unsere Nah-Sinne2 angesprochen werden. Das “pure” Bild zu sehen ist dagegen als würde man in eine unbestimmte Tiefe blicken. Es schwebt einem sozusagen vor Augen – was man hingegen nicht wahrnimmt ist der Bildträger. Bei Gemälden könnte man auch sagen: er ist möglichst flach; mithin und nicht von ungefähr eine der Konventionen des Tafelbilds3. Die fehlende (räumliche) Tiefe des Bildträgers bedingt gewissermaßen die (immanente) Tiefe des Bildes, seine Existenz. Oder, allgemeiner: das Bild hat eine eigene Wirklichkeit dadurch, dass es nicht Teil unserer (physischen) Wirklichkeit ist. Es ist eine eigene Welt, weil es nicht von dieser Welt ist4.

    Bild oder Ab-Bild: was oder wen befragt die Betrachterin?

    Die Differenzierung zwischen bemaltem Objekt und gemaltem Bild ist ein erster Schritt der Klärung: wenn Malerei ein Spezifikum hat, ist es – für mich – beim gemalten Bild zu finden. Das bisher zum Bild (im allgemeinen) geschriebene trifft allerdings nicht allein auf gemalte Bilder zu. Unterscheiden sich diese von anderen Bildern und wenn ja, worin? 

    Auch hier hilft es zu differenzieren – und zwar zwischen Bild und Ab-Bild. Was ich damit meine, erklärt sich aus einer Gegenüberstellung des gemalten und des fotografischen Bildes als paradigmatischen Beispielen.

    Beim fotografischen Bild wird das, was sich vor der Linse befindet, von einem lichtempfindlichen Film oder Sensor registriert und festgehalten. Ein Stück Wirklichkeit wird durch einen objektiven technischen Prozess abgebildet; dieses Ab-Bild ist ein Spiegel, eine Re-Präsentation dieser Wirklichkeit. Wer eine Fotografie betrachtet, wird zu dessen Deutung die Wirklichkeit vor der Linse befragen. Man befragt nicht das Abbild selbst und ebensowenig die Kamera, was sie sich wohl bei diesem Bild gedacht hat. Die Kamera ist kein Subjekt das Bilder macht. Natürlich ist ein Subjekt beteiligt – die Fotografin. Sie wählt den Bildausschnitt, bestimmt die Komposition, setzt das Licht, etc. – sie arrangiert die Wirklichkeit, von der sie mit Hilfe der Kamera ein objektives Abbild erzeugt. Mit anderen Worten: was sich vor der Linse befindet, muss durch die Kamera hindurch um Abbild zu werden, nicht durch die Fotografin5.

    Das gemalte Bild hingegen muss durch ein malendes Subjekt hindurch. Es ist nicht objektives Ab-Bild der uns umgebenden Realität, sondern hat – ist – eine eigene Wirklichkeit. Es ist diese bildimmanente Wirklichkeit, die wir befragen, um das gemalte Bild zu verstehen. Während beim Ab-Bild Prozesse des Wieder-Erkennens ablaufen, an deren Ende mehrere BetrachterInnen sich über das Erkannte einig sind (Objektivität wird eben nicht von jedem Subjekt selbst und unabhängig hergestellt), ist das sehende Verstehen eines gemalten Bildes allein der individuellen Betrachterin überantwortet67.

    Dem Machen des Bildes durch ein Subjekt (die Malerin) folgt das Machen des Bildes durch ein anderes Subjekt, die Betrachterin – im Vorgang der Imagination. Das Bild wird dabei immer wieder neu gemacht: die Betrachterin macht sich “ihr eigenes Bild”. Ihre Imagination reproduziert nicht jenes Bild, das die Malerin gemacht hat. Selbst wenn ich mich beim Betrachten des gemalten Bildes frage, was die Malerin damit ausdrücken wollte, ist es eben so, dass ich mich frage und nicht die (abwesende) Malerin selbst. Könnte ich sie tatsächlich selbst fragen, würde sie nur sagen können, welches Bild sie gemacht hat – wir werden uns nicht auf ein und das selbe Bild einigen. Isabelle Graw vermutet die Wirkung der Malerei in den Spuren, die das Künstlersubjekt hinterlassen hat. Die Malerei entzünde Graw zufolge bei der Betrachterin “vitalistische Phantasien”, weil sie der Präsenz des malenden Subjekts ansichtig würde, ein Subjekt, auf welches das Bild “indexikalisch” verweisen würde8.

    In diesem der Malerei attestierten “Index-Effekt” stimme ich mit Graw voll und ganz überein; allerdings sehe ich die Wirkung der Malerei nicht darin, dass wir dort ein anderes Subjekt am Werk sehen, nicht darin, dass wir das Bild als lebendig wahrnehmen, weil das Leben der Malerin sich darin zeigt. Es ist meine eigene Subjektivität, die ich beim Betrachten eines gemalten Bildes als tätig erfahre. Ich bin es, niemand sonst, auf den das gemalte Bild zeigt – und umgekehrt. Ich mache das Bild und das Bild macht mich. Das Bild ist lebendig, weil ich lebendig bin9. Diese Erfahrung ist allerdings keine unbedingte, man macht sie nicht zwangsläufig. Ihr Zustandekommen, ihre Intensität und ihr Charakter hängen sowohl vom jeweiligen Bild wie von der jeweiligen Betrachterin ab – ein gewissermaßen geteiltes, wechselseitiges Potential. Ein Potential, auf das es zudem nicht jedes gemalte Bild, nicht jede Malerin überhaupt abgesehen hat; gemalte Bilder können auch anderen Ideen folgen.

    Malerei und Gegenwart

    Immer wieder hieß und heißt es, die Malerei10 sei tot, erledigt, irrelevant. Als Statement macht eine solche Behauptung durchaus Sinn, je nachdem in welchen Kontexten und Diskursen damit Stellung bezogen wird. Als faktische Feststellung zu Existenz und Verbreitung entsprechender Praktiken, Kunstwerke, medialer Aufmerksamkeit wäre sie sicherlich falsch. Es wird gemalt wie verrückt, Malerei wird in immer neuen Ausstellungen gezeigt und hat am Handel mit Kunst gewichtigen Anteil11.

    Jenseits theoretischer, finanzieller, medialer Aspekte ist es meiner Meinung nach zuallererst die beschriebene Erfahrung der Betrachterin bzw. des Betrachters mit einem gemalten Bild, die dessen ungebrochene Relevanz begründet. Ungeachtet der veränderten und sich rasant weiter verändernden Realitäten außerhalb des Bildes scheint mir gerade in dieser Exklusion der Außenwelt und der Intensität der individuellen Subjekterfahrung im und durch das Bild ein Hauptgrund für dessen nicht nachlassende Lebendigkeit zu liegen.

    Über dieses “Eigentliche” am gemalten Bild hinaus sind es mediale Gegebenheiten gerade der Gegenwart, die am Status des gemalten Bildes positiv mitwirken. In unserem sogenannten Informationszeitalter hat sich unser Zugang zur Welt stark verändert: was wir wahrnehmen und konsumieren ist zunehmend digitalisiert und damit de-materialisiert; die Prominenz der visuellen Wahrnehmung wird durch sich stetig ausweitende und verbesserte Bildschirmtechnologien noch verstärkt und enger fokussiert; mediale Inhalte werden in höherem Maße individuell konsumiert (über Smartphones beispielsweise). Diese Charakteristika sind der Kraft und Wirkung des gemalten Bildes, im Gegensatz zu räumlichen Werken, deutlich weniger abträglich. Der Betrachterin (und potentiellen Kundin) wird eine ganz passable Vorschau auf eine Erfahrung ermöglicht, die sie schließlich am gemalten Bild selbst zu ihrer ureigenen machen kann. 

    Das Spezifische der Malerei

    Auf der Suche nach dem, was mich an der Malerei anzieht und fesselt, worin ihre Kraft und Wirkung für mich besteht, was also das Spezifische, das Wesentliche an ihr sein könnte, habe ich zunächst versucht herauszufinden, welche “Malerei” ich meine. In Opposition zu einem entgrenzten Verständnis von Malerei, das potentiell alles Visuelle einschließt, bin ich über den Ausschluss als räumlich wahrgenommener Arbeiten (als “Be-Maltes”) und im Vergleich von Bild und Ab-Bild dahin gelangt, das Spezifische der Malerei dort zu sehen: bei gemalten Bildern.

    Damit will ich aber nicht auf ein essentialistisches Verständnis von Malerei, das nach Strenge und Reinheit des Mediums verlangt, hinaus. Meine Argumente sind eher wahrnehmungs-psychologischer Natur und versuchen zu beantworten, was mit mir geschieht, wenn ich Malerei betrachte. Aus dieser Perspektive ergeben sich mehrere Dinge: zum einen geht es um meine subjektive Wahrnehmung, womit gleichzeitig anderen BetrachterInnen ihre jeweiligen subjektiven Wahrnehmungen zugestanden werden – mir ist nicht an der Definition absoluter Wahrheiten oder kategorialer Unterschiede gelegen. Womit zum anderen gesagt ist, dass mein Befund, das Spezifische der Malerei sei bei gemalten Bildern zu finden, zwar eine Eingrenzung vornimmt, dieser sich aber seiner Relativität bewußt ist. 

    Was nicht zuletzt auf das zutrifft, was ich als das Spezifische der Malerei ansehe: die Erfahrung der eigenen, tätigen Subjektivität durch die Betrachterin oder den Betrachter. Relativ ist diese Erfahrung, weil sie sich nicht zwangsläufig und gleichförmig einstellt, sondern ihr potentieller Gehalt vom gemalten Bild wie von der betrachtenden Person abhängt. Diese Erfahrung ist fragwürdig und unzuverlässig, schön und schaurig, immer wieder neu und immer wieder anders: eine Erfahrung die man machen, aber nicht fassen kann. 

    Darin liegt – für mich – die Kraft der Malerei.

    1. Wobei die Malerin eines Werks natürlich gleichzeitig dessen erste Betrachterin ist. Die im Machen entstandene Beziehung ist aber doch etwas anders gelagert, auch wenn vermutlich viele MalerInnen den merkwürdigen Moment kennen, in dem einem das eigene Werk plötzlich als fremd und unbekannt gegenübersteht. ↩︎
    2. Tasten, Riechen, Schmecken, räumliches Sehen, Körpersinn ↩︎
    3. Gegen diese Konvention zu verstoßen, die Materialität des Bildträgers offenzulegen, das Bild in einen Körper zu verwandeln, ist Inhalt von Arbeiten wie den geschlitzten Leinwänden von Lucio Fontana oder den Merzbildern von Kurt Schwitters. Worauf der jeweilige Künstler auch genau hinauswollte, er oder sie hat nebenbei oder gezielt auch immer das Bild zerstört. ↩︎
    4. Des öfteren ist auch die Rede davon, das Bild fungiere als “Fenster” in eine andere Welt. Während dies noch eine gewisse Distanzierung impliziert, kann das Betrachten sehr großer Bilder, die das Sichtfeld vollständig ausfüllen, eine geradezu immersive Erfahrung sein. ↩︎
    5. Wie aber steht es um den Grund, also der Frage warum die Fotografin dieses oder jenes abgelichtet hat – ist das nicht eine Frage an dieses Subjekt? Ich meine nein; diese Frage richtet sich ebenso an die abgebildete Wirklichkeit und lautet eigentlich: was an dieser Wirklichkeit ist es, das wert ist im Abbild festgehalten zu werden? ↩︎
    6. Der von mir gemachte Unterschied zwischen (gemaltem) Bild und (fotografiertem) Abbild soll nicht als kategorisch verstanden werden. Die Grenzen sind durchaus fließend, man denke an die fotochemischen Experimente eines Sigmar Polke, an sogenannte fotorealistische Malerei eines z.B. Franz Gertsch oder an die Collagen von Hannah Höch. Zudem gewinnen viele Arbeiten ihre Spannung gerade aus solchen (und anderen) “Grenzkonflikten”.
      Eine Unterscheidung zwischen Bild und Abbild findet sich in anderer Weise innerhalb des Mediums der Malerei wieder, als Kategorisierung von Werken als “abstrakt” oder “gegenständlich”. Ist es bei einem gemalten Gegenstand nicht ebenfalls der Abgleich mit der Realität, der uns den Gegenstand überhaupt als solchen erkennen läßt? Unser Wissen über die Welt läßt uns eine gemalte Form z.B. als Stuhl interpretieren; der gemalte Stuhl aber ist Ergebnis eines schöpferischen Akts der Künstlerin, nicht reproduziertes Faktum der Wirklichkeit. Dass, warum und wie er ist, läßt sich nur in der Betrachtung des Bildes beantworten. ↩︎
    7. Der Frage nach der etwaigen Abbildfunktion der Malerei vor der Erfindung der Fotografie werde ich an dieser Stelle nicht nachgehen, da sie den Rahmen dieses Essays sprengen würde. Ich nehme sie dennoch zum Anlass, auf die historische Situiertheit jeglicher Fragestellung hinzuweisen, also darauf, dass meine Betrachtungen aus der Gegenwart der frühen 2020er Jahre erfolgen. ↩︎
    8. “Was mich interessiert, ist das Vermögen der Malerei, derartige vitalistische Projektionen zu veranlassen. Ich führe dieses Vermögen der Malerei auf die spezifische Indexikalität ihrer Zeichen zurück […] Das Leinwandbild verfügt z.B. über die Kapazität, den Eindruck einer geisterhaften Präsenz ihres abwesenden Autors zu erzeugen […] Es handelt sich bei der Malerei um eine spezifische Sprache, die über vielfältige Tricks, Methoden, Techniken und Listen verfügt, um diesen Eindruck einer Anwesenheit des abwesenden Autors als Index-Effekt zu erzeugen.”
      Isabelle Graw, “Die Liebe zur Malerei”, Diaphanes Zürich 2017, S. 125-126 ↩︎
    9. Die Erfahrung des Selbst als tätiges Subjekt, welches das Bild nicht nur ansieht, sondern tatsächlich macht, liegt in der immateriellen Natur des Bildes: das gesehene Bild wird zum mentalen Bild; es ist beinahe so, als hätte man magische Kräfte, als könne man allein mit Gedanken ein Bild machen. (Visuelle) Wahrnehmung und Denken kommen in der Imagination quasi zur Deckung, wogegen sich die Erfahrung von Objekten als Körpern im Raum sperrt. ↩︎
    10. Was meist (wenn nicht immer) auf das Tafelbild und seine Konventionen abzielt und nicht “Die Malerei” als Sammelbegriff für Praktiken im Sinne einer “entgrenzten” Malerei meint. ↩︎
    11. Und zwar durchaus und vor allem die des öfteren totgesagte Malerei in Form gemalter Bilder. ↩︎

    “Die Liebe zur Malerei” von Henrik Reimes ist lizensiert unter CC BY-SA 4.0